تهران، اردیبهشت ۱۴۰۵
روایتی تازه از دلِ شهری که هیچوقت کامل نمیخوابد
پس از موفقیت و استقبال مخاطبان از مجموعه خاطرهانگیز «کافه مهآلود»، اینبار سجاد نادر با اثری تازه و متفاوت دست به تولید زده؛ مجموعهای داستانی و شنیدنی با نام «شبهای تهران» که مخاطب را به سفری در دلِ خیابانها، کوچهها و رازهای پنهان پایتخت میبرد.
شبهای تهران تنها یک داستان نیست؛ مجموعهای از قصههای انسانی، خاطرات فراموششده، دوستیهای قدیمی، رازهای ناگفته و آدمهایی است که زندگیشان با تاریکی شب گره خورده است. در این مجموعه، گروهی از دوستان قدیمی پس از سالها دوری دوباره کنار هم جمع میشوند و تصمیم میگیرند شبهای تهران را از زاویهای متفاوت ببینند. آنها راهی خیابانها، محلههای قدیمی، کافههای فراموششده و مکانهایی میشوند که هرکدام داستانی برای گفتن دارند.
در هر قسمت، مخاطب همراه شخصیتها قدم به گوشهای از تهران میگذارد؛ از کوچههای قدیمی تجریش گرفته تا ایستگاههای متروکه، کافههای رازآلود، خیابانهای خلوت نیمهشب و آدمهایی که هرکدام بخشی از هویت این شهر بزرگ را در خود پنهان کردهاند.
فضای «شبهای تهران» ترکیبی است از درام اجتماعی، نوستالژی، معما، احساس و ماجراجویی. جایی که مرز میان خاطره و واقعیت گاهی محو میشود و هر شب میتواند آغاز قصهای تازه باشد. شخصیتهای این مجموعه در کنار کشف رازهای شهر، با گذشته خود نیز روبهرو میشوند؛ گذشتهای که گاهی فراموش شده و گاهی هنوز در گوشهای از ذهن و قلبشان زنده است.
اگر «کافه مهآلود» قصه آدمهایی بود که در یک کافه دور هم جمع میشدند، «شبهای تهران» قصه شهری است که خودش به یک شخصیت تبدیل شده؛ شهری که میخندد، گریه میکند، خاطره دارد و در هر خیابانش روایتی پنهان شده است.
این مجموعه با نویسندگی و کارگردانی سجاد نادر و تهیهشده در استودیو سیمرغ تولید شده و تلاش میکند تجربهای متفاوت از داستانگویی صوتی را برای مخاطبان رقم بزند؛ تجربهای که در آن صداها، موسیقی، افکتها و روایت، دست در دست هم میدهند تا شنونده نه فقط یک داستان، بلکه یک سفر شبانه را تجربه کند.
شبهای تهران؛
گاهی برای پیدا کردن یک قصه، کافیست تا صبح بیدار بمانی...
و گاهی برای پیدا کردن خودت، باید در دلِ شبهای تهران قدم بزنی.
گروه تولید رادیو سیمرغ از عموم علاقهمندان دعوت میکند تا با پیوستن به جمع شنوندگان "شبهای تهران"، این تجربه صوتی نوآورانه را از دست ندهند. برای اطلاع از آخرین اخبار و قسمتهای جدید، صفحات رسمی رادیو سیمرغ و پلتفرمهای طاقچه و فیدیبو را دنبال کنید.
پایان یک قصهی عاشقانه، به نام "جمعههای سیمرغی" آغازش ساده بود، بیهیاهو، اما از دل. "جمعههای سیمرغی" در پاییز سال ۱۴۰۰ زاده شد؛ نه از دل یک پروژهی رسمی، که از دل یک احساس... برنامهای با طعم طنز، اما با قلبی لبریز از عشق خاموش. تهیهکنندهاش، سجاد نادر، و گویندهی اولش، میثم اوحدی، سنگبنای قصهای را گذاشتند که کمکم برای صدها نفر مأمن صبحهای جمعه شد. برنامهای که قرار بود تنها دقایقی از جمعه را پر کند، اما شد قطعهای از زندگی. صدای دکلمهها، روایتهای عاشقانه، و صداگذاریهای سجاد نادر، روحی دیگر به کلمات میبخشیدند؛ و کمکم این برنامه، فراتر از یک اثر رادیویی رفت؛ شد زمزمهای در دلها، شد خاطرهای جاودانه. گویندگان بسیاری آمدند و رفتند؛ بیش از ۲۳۸ صدا، هر کدام با رنگ و حال خود. مخاطبان خندیدند، اشک ریختند، عاشق شدند و در لابهلای جملات، رازی را احساس کردند که تنها دلهای درگیرش آن را درک میکردند. برای برخی، "جمعههای سیمرغی" فقط برنامهای بود با لبخند. اما برای برخی دیگر، روایتی بود از یک عشق پنهان؛ عشقی که در هر واژه نفس میکشید و در هر دکلمه زندگی میکرد. اکنون، در سال ۱۴۰۴، پس از چهار سال پر از فراز و فرود، این برنامه به ایستگاه آخر خود رسید. اما مگر عشق، پایانی دارد؟ "جمعههای سیمرغی" شاید دیگر پخش نشود، اما واژههایش، صداهایش، لحظاتش، برای همیشه در حافظهی دلها زنده خواهند ماند. خداحافظ سیمرغ... خداحافظ جمعههایی که با احساس آغاز میشدند و با عشق تمام. خداحافظ قصهای که هنوز هم در دل کسانی ادامه دارد... تهیه کننده و برنامه ساز برنامه : سجاد نادر
برنامه رادیویی «کافه مهآلود» به عنوان یکی از تازهترین و خلاقانهترین تولیدات مؤسسه فرهنگی هنری سیمرغ، به نویسندگی و برنامه سازی سجاد نادر با استقبال گسترده مخاطبان در فضای صوتی و رسانهای روبهرو شده است. این برنامه که با تمرکز بر روایتهای احساسی، فضاسازی سینمایی و صداگذاری کاملاً حرفهای تولید میشود، توانسته جایگاه ویژهای میان شنوندگان پیدا کند و به یکی از آثار پرمخاطب این مجموعه تبدیل شود.
«کافه مهآلود» با ایجاد فضایی داستانی و شاعرانه، شنونده را در دل یک کافه آرام و خیالانگیز قرار میدهد؛ جایی که روایتها، موسیقی و صداگذاری با ساختاری متفاوت طراحی شدهاند و تجربهای تازه از برنامههای صوتی ارائه میکنند.
این آیتم با بهرهگیری از تکنیکهای پیشرفته صدا، ترکیب مؤثر موسیقی و دیالوگ، و همچنین رویکردی مینیمال در روایت، موفق شده است مخاطبان گوناگونی را از طیفهای مختلف به خود جذب کند.
مؤسسه سیمرغ اعلام کرده است که علاوه بر ادامه تولید فصلهای جدید «کافه مهآلود»، برنامهریزی برای ساخت نسخه تصویری این آیتم نیز در دستور کار قرار گرفته تا تجربهای کاملتر و چندحسی برای مخاطبان فراهم شود.
علاقهمندان میتوانند برای پیگیری آخرین قسمتها، اخبار و پشتصحنه تولید، به وبسایت رسمی مؤسسه سیمرغ به نشانی simorghtv.com یا شبکه های اجتماعی این موسسه ، مراجعه کنند.
داستان این برنامه ، درمورد یک کافه مرموزی است که فقط شبها باز میشه و باریستای کافه داستان همه آدمهایی که نیمه شب به آنجا میان را میشناسد و همراهی میکند .چراغ این کافه توسط باریستایی روشن میشود که خود یک داستان گنگ و مرموز دارد ، که هیچ کس سر در نمیاورد چرا فقط شبا کافه را باز میکند ؟
البته آیتم های بعدی مثل ایستگاه قطار متروکه در نزدیکی این کافه ، بازوی اصلی این داستان هست که مسافرانش همون مشتریای کافه هستند و قصد دارند با قطاری برگردند که فقط در خیاله و هیچ وقت قطاری از آن ایستگاه متروکه رد نمیشه .
«نرگس علیزادنیا » در نقش باریستا، یکی از عناصر کلیدی و جذاب برنامه کافه مهآلود است. او با اجرای احساسی، تغییر لحن هوشمندانه و همراهی با فضای هر آیتم، حال و هوای متفاوتی به برنامه میبخشد. حضور او بهعنوان باریستای کافه، نهتنها روایت را گرمتر و صمیمیتر میکند، بلکه پیوند عمیقتری میان شنونده و فضای داستانی برنامه ایجاد میکند.»
عوامل برنامه کافه مه آلود
تهیهکننده و برنامهساز: سجاد نادر
صدابردار و صداگذاری : هدیه سماواتی ، سجاد نادر
دیگر عوامل کلیدی: سعید حسین پور ، رشید فهیمی ، کاوه هاشمی ، دینا بختیاری
گویندگان اصلی و فرعی : رضا احمدی ، الهام اسکندری ، شادی رسولی ، شبنم فتاحیان ، زری راد ..... و هنرجویان رشته گویندگی آموزشگاه سیمرغ
در دنیای امروز، هنر و بازیگری دیگر تنها به صحنهی تئاتر یا پردهی سینما محدود نمیشوند. پیشرفت تکنولوژی باعث شده مرز میان واقعیت و تخیل کمرنگتر از همیشه شود. اما سؤال اصلی این است: تکنولوژی چه نقشی در آیندهی بازیگری و هنر خواهد داشت؟
هوش مصنوعی (AI) در حال تغییر چهرهی سینما و تئاتر است. امروز میتوان شاهد بازیگرانی دیجیتال بود که حتی وجود خارجی ندارند اما به قدری واقعی به نظر میرسند که تماشاگران تفاوت آنها با انسانها را حس نمیکنند.
نمونه بارز آن، استفاده از دیپفیک (Deepfake) در بازآفرینی چهره بازیگران در فیلمهاست.
در آینده ممکن است کارگردانها بدون نیاز به حضور فیزیکی بازیگر، فیلم بسازند.
این تغییر میتواند فرصتهای تازهای برای تولید آثار هنری فراهم کند، اما همزمان نگرانیهایی درباره اصالت هنر و حقوق بازیگران به وجود میآورد.
با استفاده از VR و AR، مخاطب دیگر تنها یک بینندهی منفعل نیست، بلکه به بخشی از صحنهی نمایش تبدیل میشود.
تصور کنید در یک تئاتر مجازی حضور داشته باشید که صحنه و بازیگران درست در اتاق شما ظاهر میشوند.
یا در یک فیلم سینمایی، خودتان وارد ماجرا شوید و نقش شخصیت اصلی را تجربه کنید.
این تکنولوژیها آیندهی هنرهای نمایشی را به تجربهای تعاملی و شخصیسازیشده تبدیل خواهند کرد.
متاورس در حال ساختن دنیایی تازه است که در آن تئاترها، سینماها و حتی گالریهای هنری دیجیتال جای خود را پیدا میکنند. بازیگران میتوانند به صورت آواتار در این دنیا اجرا داشته باشند و مخاطبان از سراسر جهان به تماشای آن بنشینند.
این یعنی دیگر محدودیت جغرافیایی وجود نخواهد داشت.
هنرمندان ایرانی میتوانند در کنار هنرمندان بینالمللی، روی یک صحنهی مشترک ظاهر شوند.
امروزه بسیاری از فیلمهای هالیوود از موشن کپچر برای ضبط حرکات بازیگران استفاده میکنند. آیندهی این تکنولوژی به سمتی میرود که کوچکترین حرکات چهره و حتی احساسات ظریف بازیگر هم قابل ثبت و بازسازی دیجیتال خواهد بود.
این یعنی:
بازیگر میتواند همزمان در چند پروژه مختلف حضور داشته باشد.
آثار تاریخی یا فانتزی با دقتی بیشتر و هزینهای کمتر ساخته میشوند.
تکنولوژی بدون شک فرصتهای بینظیری برای رشد و تحول هنر فراهم میکند، اما باید به چالشهای آن هم توجه داشت:
حقوق بازیگران و هنرمندان در استفاده از تصویر دیجیتالشان
اصالت و خلاقیت هنری در برابر تولید ماشینی
آموزش نسل جدید بازیگران برای کار با ابزارهای دیجیتال
آیندهی بازیگری و هنر به شدت با تکنولوژی گره خورده است. هوش مصنوعی، واقعیت مجازی، متاورس و موشن کپچر تنها آغاز این مسیر هستند. هرچند این تغییرات میتوانند نگرانیهایی به همراه داشته باشند، اما حقیقت این است که هنر همواره راهی برای بقا و پیشرفت پیدا میکند.
در نهایت، بازیگری در آینده نه تنها بر روی صحنه و پرده، بلکه در دنیای مجازی و حتی در ذهن تماشاگران شکل خواهد گرفت. 🎬✨
اگر شما هم به این دنیای جدید و هیجانانگیز علاقهمندید، منتظر نمانید. با شرکت در دورههای تخصصی فن بیان، گویندگی و بازیگری در موسسه فرهنگی هنری سیمرغ، مهارتهای لازم برای درخشش در این عرصه را بیاموزید و به یکی از سازندگان آیندهی هنر تبدیل شوید. برای شروع مسیر حرفهای خود، همین امروز اقدام کنید و به جمع هنرجویان ما بپیوندید.
بازیگری، هنری که امروزه میلیونها نفر را در سراسر جهان سرگرم میکند و احساسات مختلفی را در آنها برمیانگیزد، ریشه در تاریخی بسیار کهن و شگفتانگیز دارد. برخلاف تصور عموم که بازیگری را به سینمای مدرن یا حتی تئاتر شکسپیر محدود میکنند، اولین جرقههای این هنر به هزاران سال پیش و به تئاترهای باستانی یونان باز میگردد. در آن زمان، بازیگری نه تنها یک سرگرمی، بلکه یک آیین مذهبی و فرهنگی بود.
اگر قرار باشد تنها یک نام را به عنوان اولین بازیگر جهان معرفی کنیم، آن نام کسی نیست جز تسپیس (Thespis). تسپیس که در قرن ششم پیش از میلاد میزیست، اهل شهر ایکاریا در یونان باستان بود. او را به عنوان اولین کسی میشناسند که در جشنوارههای تئاتر دیونیزیا (Dionysia)، از گروه کر جدا شد و با آنها به گفتگو پرداخت. تا پیش از تسپیس، نمایشها بیشتر به صورت گروهی و با آوازخوانی گروه کر روایت میشدند. این ابتکار تسپیس، یعنی جدا شدن از جمع و ایفای نقش یک شخصیت مجزا، نقطه عطفی در تاریخ تئاتر بود.
به همین دلیل، امروزه واژه "Thespian" در زبان انگلیسی به معنای بازیگر به کار میرود و یادآور میراث اوست. گفته میشود تسپیس نه تنها اولین بازیگر، بلکه نویسنده اولین تراژدی جهان نیز بوده است. او با استفاده از ماسکهای مختلف، توانست چندین نقش را به تنهایی ایفا کند و بدین ترتیب، اساس بازیگری فردی را پیریزی کرد.
نکته مهمی که باید به آن اشاره کرد، این است که در دوران تئاتر یونان باستان، بازیگری به طور کامل در انحصار مردان بود. زنان اجازه حضور در صحنه را نداشتند و حتی نقشهای زنانه نیز توسط مردان با پوشیدن لباس و ماسکهای مخصوص ایفا میشد. این سنت برای قرنها در بسیاری از فرهنگها ادامه یافت و نقش زنان در تئاتر به تدریج و با گذشت زمان، به رسمیت شناخته شد.
با گذشت زمان، بازیگری از یک فعالیت آیینی و مذهبی به یک هنر مستقل تبدیل شد. بازیگرانی مانند آیسخولوس (Aeschylus)، سوفوکل (Sophocles) و اوریپید (Euripides)، هر کدام با افزودن شخصیتهای جدید و پیچیدهتر به نمایشها، این هنر را تکامل بخشیدند. آنها با افزایش تعداد بازیگران در یک نمایش، امکان خلق درامهای پیچیدهتر و تعاملات عمیقتر را فراهم کردند.
در نهایت، میتوان گفت که هرچند تسپیس اولین قدم را برداشت، اما بازیگران پس از او بودند که با تلاش و خلاقیت خود، این هنر را به چیزی که امروزه میشناسیم، تبدیل کردند. از ماسکهای ساده یونان باستان تا بازیگران پرآوازه سینمای امروز، همگی وارثان میراثی هستند که با نام تسپیس آغاز شد.
سینما می تواند با آسیب شناسی بسیاری از دغدغه ها و چالش های اجتماعی و توجه به فرهنگهای اصیل و بومی هر جامعهای به کاهش بحران ها کمک و جامعه هم با اثرپذیری از فیلمهای سینمایی میتواند به باورپذیری مفاهیم مهم و مورد توجه و دارای اهمیت بیشتر دست یابد.
گاه تأثیر فیلم ها از حد تقلید آنی فراتر می رود و مدت ها زندگی فرد را دگرگون می کند و ساخت شخصیتی او را پایه ریزی می نماید یا تغییر می دهد،
چرا که خواسته ها، آرزوها و احساسات انسان در فیلم ها به نمایش درمی آید. روش تحقیق در این پژوهش توصیفی کیفی و تحلیل محتوا بوده و برای گردآوری اطلاعات از شیوه کتابخانه ایی و فیش برداری استفاده شده است.
یافته ها نشان داده است که فیلم و سینما همانگونه که محتوای خود را از جامعه می گیرد،می تواند به عنوان یکی از مهم ترین وسایل ارتباط جمعی در زندگی روزمره افراد، داد و ستدهای اجتماعی، ساختار زندگی انسان ها، چگونگی برقراری ارتباطات درون گروهی و برون گروهی و اندیشه هر فرد برای چگونه زیستن باشد.
به طوری که می توان گفت اندیشه ها، عقاید، نگرش ها و در یک روند کلی، فلسفه زندگی انسان ها با فیلم شکل می گیرد، تغییر می کند، اصلاح یا تخریب می شود.در دو اثر مورد پژوهش نگاه ویژه ایی به شرایط و بسترهای اجتماعی برای تولید محتوا شده است و بر همین اصل این آثار توانسته اند بخش زیادی از مخاطب را همراه خود نمایند.
جهت خواندن متن کامل مقاله به آدرس چهارمین همایش هنرهای نمایشی و دیجیتال به آدرس زیر مراجه کنید.
https://conf.du.ac.ir/fa/article.php?lrId=78&cnfId=25
نویسنده
سجاد نادر , 1402 , تاثیر شرایط اجتماعی در تولید محتوای آثار سینمایی با نگاهی به فیلم فروشنده و تنگسیر , چهارمین همایش ملی هنرهای نمایشی و دیجیتال
کلید واژه : سینما،ایران،شرایط اجتماعی،تنگسیر،فروشنده
مقاله در مورد تاریخچه دوبله
ما نمیتوانیم در این باره اظهار نظر کنیم، اما از دو مطلب میتوانیم مطمئن باشیم: اول اینکه تا زمان نمایش اولین فیلم ناطق (1927 م) سینما نوعی وسیله سرگرمی و شاید صنعتی فرض میشد و دوم اینکه مخترعان سینما میدانستند که اختراع آنها ناقص است، هر چند اولین فیلمبرداریهای برادران لومیر به آغاز عصر سینمای «صامت» منجر شد، اما نکته همین جاست: سینمای صامت سینمایی بود که از صدا ـ در شکل کنونی آن ـ بیبهره بود و تلاشهای مخترعانی مثل ادیسون برای ساخت دستگاه ضبط صوت، نشان میدهد که آنها در پی رفع این نقیصه بودند. دستگاهی نیاز بود که بتوان صدای فیلم را روی آن ضبط کرد؛ البته همان موقع هم آدمهای عاقلی بودند که میفهمیدند بین صدای سر صحنه و صدایی که در استودیو روی فیلم آمده، از لحاظ کیفیت تفاوتهای روشنی هست. چنین بود که چاپلین تنها سکانس ناطق در فیلم «عصر جدید» را در استودیو صداگذاری کرد.
مسأله این بود که یافتن راه حل مناسب برای صداگذاری قدری طول کشید. بعد از نمایش اولین فیلم ناطق، دوران جالبی آغاز شد. «بونوئل» تعریف میکند که چطور در هالیوود از هر فیلم، نسخههای متعددی به زبان انگلیسی، فرانسوی و اسپانیایی تولید میشد. برای این کار، فیلمنامه در اختیار بازیگرانی قرار میگرفت که انگلیسی، فرانسوی و اسپانیایی زبان بودند و هر گروه، فیلم را به زبان خود تولید میکرد (بونوئل / با آخرین نفسهایم) زیاد طول نکشید که تکنیک صداگذاری (دوبله) ابداع شد. از این طریق براحتی میشد گفتار مورد نظر را با کیفیت بهتر از صدای سر صحنه روی فیلم قرار داد.
در حاشیه باید اشاره کنم که ماجرای صدای فیلم به همین راحتی پیش نرفت. تا سالها مشکل همزمانی صدا و فیلم، معضلی حل نشدنی به نظر میرسید. بعد از نمایش فیلم «دختر لر» در ایران، سینماگران مدتها با این معضل دست و پنجه نرم میکردند.
پرویز خطیبی در این باره دو خاطره بامزه دارد؛ یکی از آنها مربوط به فیلم «توفان زندگی» (علی دریابیگی / 1327 ش) است که مرحوم بنان، خالقی و حسین تهرانی نیز در آن شرکت داشتند. ظاهرا بعد از نمایش فیلم، استاد حسین خالقی سالن سینما را ترک نمیکرده و در برابر اصرار کنترلچیها گفته که میخواهد صدای فیلم را هم بشنود و بعد برود! این گفته طنزآمیز ناظر به همان معضلی است که دربارهاش میگفتم؛ دشواری پخش همزمان صدای فیلم. خاطره دوم مربوط به دوبله فیلمی از «لورل و هاردی» است.
طبق روایت پرویز خطیبی، او و ابوالقاسم رضایی (فیلمساز مشهدی / 1375 ـ 1295 ش) فیلمی از لورل و هاردی را دوبله میکنند اما پخش آن با دردسر جدی روبهرو میشود چون نمیتوانند صدا و تصویر را هماهنگ کنند. در نتیجه، خود رضایی کنار اپراتور میایستد و هر بار که بازیگران حرف میزنند، دستگاه پخش صدا را روشن میکند و این کار شاق را تا آخر فیلم ادامه میدهد! (پرویز خطیبی / خاطراتی از هنرمندان) مرحوم فهیمه راستکار (1391 ـ 1311) از پیشکسوتان دوبله روایت مشابهی دارد: «در آن زمان، یک پرده فیلم باید در یک نوبت دوبله میشد. هیچ تکنیکی برای تکهتکه کردن فیلم وجود نداشت و ما باید بموقع جملات را ادا میکردیم که با موسیقی فیلم تداخل پیدا نکند.» (ایسنا / 9 آذر 91)
حاشیه به متن رفت! بنا بود از تاریخچه دوبله در تلویزیون ایران بنویسم اما ایجاد، پرداخت و پرورش و ابداع دوبله در سینمای ایران صورت گرفته و نمیتوان از این بخش براحتی گذشت، زیرا صنعت دوبله در کشور ما قدمتی شصت و چند ساله دارد. جالب اینجاست که در دهه 30 به دلیل محدودیتهای فنی، دوبله فارسی تعدادی از فیلمهای خارجی در کشورهایی مثل ایتالیا، ترکیه و آلمان صورت میگرفت اما بزودی با همت سرمایهگذاران و علاقهمندان به سینما ـ از جمله مرحوم کوشان ـ امکان دوبله در ایران فراهم شد. از همان ابتدا صداگذاری فیلم، جنبهای جدی و هنری داشت. بهترین دوبلورهای آن زمان، فارغالتحصیلان تئاتر بودند.
تئاتر، به دوبلور چند مهارت میبخشید. اول فن بیان. دوبلور باید میتوانست شمرده، واضح، سلیس و روشن سخن بگوید. این کاری بود که هنرجویان تئاتر با آن آشنا میشدند. دوم لحن بیان که عبارت بود از فراز و فرود بموقع در سخن و نمایش احساسات مختلف. «پرویز بهرام» دوبلور باسابقه سینما و تلویزیون در پاسخ به این پرسش که آیا برای دوبله از او تست صدا گرفتهاند یا خیر، چنین میگوید:
«نه، نه! من هیچ تستی ندادم. چون در کار تئاتر بودیم، صداها مشخص بود. یادم نمیرود در اولین فیلمی که در استودیوی ایران فیلم، به جای شخصیت صحبت کردم، هیچ امتحانی از من گرفته نشد. در واقع دوبلورهای اولیه به دلیل پیشینه تئاتر و بهکارگیری فن بیان، صداهای شناخته شدهای داشتند.» (جامجم آنلاین / 14 اسفند 85)
چنین بود که حرفهای به نام مدیر دوبلاژ پدید آمد. در کشور ما این شغل جایگاه خاصی پیدا کرد. دوبلورهای جوان تحت آزمایشها و آموزشهای سفت و سختی قرار میگرفتند. مرحوم راستکار چنین خاطرهای دارد: دو صفحه دیالوگ خود را در دو زمان کاری ـ یعنی هشت ساعت! ـ باید میگفتم. ابتدا چهار ساعت گفتم ولی حاصل کار خوب نشد.
این در حالی بود که ایرج دوستدار و مهین معاونزاده در دو طرف من نشسته بودند و هر کدام فقط یک جمله دیالوگ داشتند و من خیلی خجالت کشیدم که دو دوبلور حرفهای را در کنارم نشاندهاند ولی من نمیتوانستم دیالوگها را بگویم!» (همان منبع) در نظر داشته باشند که در آن زمان، استودیوی ضبط از ابتداییترین وسایل رفاهی مثل کولر یا بخاری محروم بود.
دوبلورها مجبور بودند در سرمای زیر صفر یا گرمای بالای 38 درجه ساعتها کار کنند! بالاخره نتیجه این شد که خانم راستکار باید به خانه میرفت و همه دیالوگها را حفظ میکرد و از بر میگفت! با این همه، خصلتهای انسانی، سختکوشی و پیگیری مدیران دوبلاژ در پیشبردن آموزشها و راه انداختن دوبلورهای جوان بسیار موثر بود. چنان که خانم راستکار میگوید: «رضایی خیلی سختگیر و لطیفپور (از پیشکسوتان دوبله در ایران و متولد 1311 ش) هم از کسانی بود که ابتدا گفتن یک جمله را به عهده گوینده میگذشت و بتدریج کار گوینده را افزایش میداد و به این ترتیب، گوینده هنگام دوبله نمیترسید». ( همان منبع)
این توضیح را در پرانتز فرض کنید، مجال این نوشته، اجازه نمیدهد و شاید بهتر باشد که فرصت مستقلی برای ادای حق مدیران دوبلاژ ایران اختصاص یابد. همین که یادی کنیم از مرحوم علی کسمایی (1391 ـ 1294 ش) که از او به عنوان پدر دوبله ایران یاد شده است. او در طول بیش از 30 سال فعالیت خود در عرصه دوبله و مدیریت دوبلاژ نه تنها شاگردان بسیار قابلی تربیت کرد، بلکه در کار خود به نوعی صاحب سبک به شمار میرفت. مرحوم کسمایی علاوه بر دوبله، فیلمنامه هم مینوشت و کارگردانی میکرد و جالب اینجاست که در اصل، دانش آموخته رشته حقوق بود و پروانه وکالت داشت.
ظرافتهای دوبله
از سال 1347 شمسی که تلویزیون ملی ایران راه افتاد، واحد دوبلاژ سیما نیز افتتاح شد. تاریخچه این واحد بسیار قابل توجه است. گروهی از بنامترین دوبلورهای فارسی در طول 50 سال در این واحد فعال بودهاند و آثاری به یادماندنی خلق کردهاند. بله! خلق کردهاند! این فعل را از این جهت به کار میبرم که کار صداگذاری در ایران از جهاتی با تمام مشاغل مشابه در جهان متفاوت است.
مراحل دوبله به این صورت است که پس از انتخاب فیلم و ترجمه دقیق دیالوگها و تطبیق چندباره با متن، فیلم به مدیر دوبلاژ سپرده میشود و مدیر دوبلاژ روی متن کار میکند. مثلا در گویش انگلیسی عبارات و اصطلاحات زیادی است که برای مخاطب ایرانی نامفهوم است. مدیر دوبلاژ به جای این جملات با رعایت امانت معادل فارسی مینشاند.
در مواردی از ضربالمثلهای فارسی استفاده میکند و خلاصه با دیالوگها کاری میکند که مؤلف کلیله و دمنه با متن «پنجه تنتره» کرد! به عبارت بهتر آن را بازتولید میکند. نگارنده با تعداد زیادی از مدیران دوبلاژ آشناست و بارها از احاطه آنها به دقتهای زبان فارسی شگفتزده شده است. در تاریخچه دوبله آثاری داریم که در رعایت امانت مثال زدنی هستند.
فیلم «اشکها و لبخندها» به کارگردانی رابرت وایز در سال 1345 با مدیریت مرحوم کسمایی دوبله شد. در جریان دوبله این فیلم تمام ترانههای فیلم (بجز آواز اول و آخر فیلم) به زبان فارسی بازنویسی و اجرا شد! این اتفاق درباره فیلمهای «مری پاپینز» (رابرت استیونسون / 1964) و « بانوی زیبای من » (جورج کیوکر / 1964) نیز افتاده است.
اکنون هنر دوبله به حیات خود ادامه میدهد هر چند ضبط مغناطیسی و دیجیتال، دشواری کار دوبلورها را از بین برده و جالب اینجاست که پیشکسوتان دوبله و قدیمیهای این حرفه معتقدند کیفیت دوبله نیز کمی کاهش پیدا کرده است. اگر این گفته را بپذیریم علت آن جز غلبه کمیت بر کیفیت نیست، زیرا دوبلورهای ما باید همزمان به شبکههای متعدد تلویزیونی سرویس بدهند. به این مبحث باید در فرصتی کاملتر پرداخته شود.
* اولین دیالوگی که مرحوم راستکار در یک فیلم لهستانی ادا کرد.
گذری بر تاریخ دوبله در جهان
دوبله به معنای آن است که دیالوگهای اصلی یک فیلم دوباره و در قالب دیالوگهایی به زبانی که دوبلورهای کشور واردکننده فیلم دوبله کردهاند، ضبط شوند آنهم در حالی که موسیقی اصلی فیلم و تاثیرات آوایی آن کماکان به جای خود باقی میماند.
از لحاظ تاریخی دوبله نخستین تکنیکی نبود که برای انتقال زبان به کار گرفته شد بلکه در ابتدا نسخه اصلی فیلم خارجی با زبان اصلی ترجیح داده میشد و فیلمها به همان روالی که بازیگران خارجی در آن صحبت میکردند پخش میشدند. بعدها فرآیند دوبله و زیرنویس کردن فیلمهای خارجی باب شد و با فرآیند دوبله درک فیلم توسط مخاطبان کشور واردکننده آن آسانتر میشد.
گفته میشود دوبله در اوایل دهه ۱۹۳۰ و با هدف غلبهکردن بر مشکلی پدید آمد که بسیاری از بازارهای اروپایی با آن مواجه بودند و آن معضلات موجود بر سر راه تجاریسازی فیلمهای صداداری بود که حاوی دیالوگ بودند.
در پایان سال ۱۹۳۲ یعنی زمانی که فیلمهای ناطق در حال شکستن بازارهای جهانی بودند، اروپا با معضلاتی چون تجربه کردن رژیمهای خودکامه و فاشیست دست و پنجه نرم میکرد. دولتهای خودکانه آدولف هیتلر و بنیتو موسولینی از دیالوگهای موجود در فیلمها وحشت داشتند چون چنین دیالوگهایی ایدهها و ایدئولوژیهایی را مطرح میکردند که مخالف رهبران این حکومتها بودند. این دیالوگها میتوانستند در اختیار توده کم سواد مردم قرار گیرند و چنین موضوعی خطرناک بود.
این امر مشکلاتی را برای صنعت فیلم آمریکا ایجاد کرد چون بسیاری از کشورهای اروپایی قوانینی علیه هر نوع مولفه خارجی وضع کرده بودند بنابراین با وجود رژیمهایی مانند هیتلر در آلمان فاشیستی، دوبله تنها راه حل ممکن برای دور زدن این قوانین بود.
با وجود این که دوبله فیلتری برای سانسور محسوب میشد ولی در مسیر خود بر مخاطبان تاثیر گذاشت و به سرعت به ابزاری سودمند برای گسترش فرهنگهای مختلف تبدیل شد به طوری که در کشوری مانند ایتالیا، دوبله تاثیر قابل توجهی بر گسترش زبان ایتالیایی استاندارد داشت.
هنر دوبله ابزاری کارآمد در انتقال زبان و فرهنگ بود و غولهای فیلمسازی در آمریکا به سرعت به پتانسیل بالای این ابزار انتقال فرهنگی پی بردند و شروع به بهرهبرداری از آن جهت صادرکردن فیلمهایشان به خارج از این کشور کردند. آنها همچنین از دوبله برای ممانعت کردن از ورود فیلمهای وارداتی به ایالات متحده استفاده کردند. بنابراین موفقیت فوق العاده فیلمهای آمریکایی در طول سالها صرفا به دلیل سرمایهگذاریهای پربازده در کیفیت و ویژگیهای زیباییشناختی آنها نبود بلکه تا حد زیادی به دلیل بهره بردن سازندگانشان از استراتژیهای دقیق بازاریابی و دوبله کردن تمامی فیلمهای آمریکایی بود که به سرعت به بازارهای خارجی هم صادر می شدند. همچنین همان طور که ذکر شد ممانعتکردن هوشمندانه آمریکاییها از دوبلهشدن فیلمهای وارداتی نقش مهمی را در این موفقیت ایفا میکرد.
در دوران اولیه صدا و پیش از باب شدن زیرنویس و هنر دوبله، یک فیلم به چند زبان پخش میشد تا مخاطبان بینالمللی را به سمت خود جلب کند. به طور مثال، پس از پخششدن نسخه انگلیسی «دراکولا» در سال ۱۹۳۱، این فیلم با نسخه اسپانیایی به همراه کارگردانی متفاوت و هنرپیشههای اسپانیایی هم پخش شد اما این کار هزینهبر بود. در این میان، شرکت آمریکایی «پارامونت پیکچرز» در سال ۱۹۳۰ استودیویی عظیم را در حومه بخشJoinville در شهر پاریس تاسیس کرد تا فیلمهای چندزبانه را در حجم انبوه تولید کند.
سایر استودیوهای عظیم آمریکایی نیز از این کار تبعیت و شروع به تولید فیلمهایی حتی به پانزده زبان جداگانه کردند. با این حال در سال ۱۹۳۱ تکنیک دوبله تا حد زیادی کامل شده بود و جایگزین تولید چندزبانه فیلم شد. به دنبال آن، بخش Joinville هم به یک مرکز دوبله برای سراسر اروپا تبدیل شد. در ابتدای ظهور دوبله در اروپا، مخاطبان احساس میکردند هنرپیشهها طبیعی نیستند و حرکات بدن آنها متفاوت از صداهایشان است اما این مشکل فروکش کرد و دوبله به صنعتی ارزشمند در سراسر این قاره تبدیل شد.
از سال ۱۹۳۲ دنیا به کشورهایی تقسیم شد که طرفدار دوبله بودند یا این که از آن تنفر داشتند و زیرنویس فیلمها را میپسندیدند و این ترجیحات عمیقا ریشه در عادات ملی داشتند. در این میان ژاپن زیرنویس کردن فیلم را ترجیح میداد گرچه دوبله برای این کشور پرجمعیت از لحاظ اقتصادی به صرفهتر بود. از طرف دیگر در تعدادی از کشورها علاقه به دوبله تحت ملاحظات ملیگرایانه قرار داشت. زیرنویس کردن نشانهای مداوم برای تماشاچی است که بین کشور تولیدکننده فیلم و کشور واردکننده آن گسست وجود دارد اما این نشانه در دوبله محو میشود. دوبله پذیرش فرهنگی را آسانتر میکند و این امر همراه با اشاعه بینالمللی فیلمها صورت میگیرد زیرا فرهنگ نه تنها از طریق صدا بلکه از طریق تصاویر نیز منتقل میشود.
در ایران، پیش از سال ۱۹۳۱ (۱۳۱۰) منابع اصلی فیلمهای بلند که در سینماهای کشورمان به نمایش گذاشته شدند، عموما فیلمهای صامت بودند که از ایالات متحده، فرانسه، آلمان، روسیه و دیگر کشورها وارد میشدند. فیلمهای صدادار فقط معدود سالهایی پس از اختراع آنها در دنیای غرب یعنی اواخر سال ۱۹۳۰ وارد ایران شدند.
در ابتدا سالنهای سینما در ایران از یک مترجم استفاده میکردند که هنگام نمایش قصه را با صدای بلند برای تماشاگران تعریف میکرد اما پس از آن رویه دیگری در پیش گرفته شد و پس از چند دقیقهای که از نمایش فیلم میگذشت، نوشتهای روی پرده ظاهر میشد و خلاصه آن چه گذشته بود، در چند جمله به زبان فارسی گفته میشد.
پس از سال ۱۹۳۰، واردات تمامی فیلمها به دلیل موقعیت اقتصادی عمومی جهانی (تا زمان جنگ جهانی دوم) کاهش یافت. با این حال، با کمبود فیلمهای جدید، علاقه به سینما نزد ایرانیان کاهش نیافت و رفتن به سینما و تماشای فیلم در سراسر کشور به صورت باثباتی افزایش یافت. چنانچه موقعیت اقتصادی آن زمان اجازه وارد کردن فیلمهای جدید را نمیداد، در عوض تعدادی از ایرانیها را ترغیب کرد که بین سالهای ۱۹۲۹ و ۱۹۳۷ علی رغم وجود امکانات ناکافی و محدودیتهای اجتماعی، شروع به ساختن فیلمهای بلند کنند.
در اروپا پيوند بين تئاتر و سينما نزديکتر بود گرچه هنرپيشهها معمولاً از تئاتر به فيلم راه پيدا ميکردند و نه بالعکس. «آستانيلسن» (A. Nielsen) بازيگري سينمايي را به حد تکاملي رساند که فقط ليليان گيش با او برابري ميکرد. از مردان «اميل يانينگز» (E. Jannings) علاقمندان فراوان و شهرت بسيار داشت. هاليوود ذخيره بازيگران خود را با جذب هنرپيشههاي ديگري از اروپا غني ساخت. از آن جمله بودند «گرتا گاربو» (G. Garbo) «پولا نگري» (P. Negri)، «چارلز لوتون» (Ch. Laughton) و لارس هانسن (L. Hansen). پيشرفتهاي فني و بالا رفتن سطح فهم و توقع تماشاگران در تغيير شيوه بازيگري سينمائي اثر داشت، ظرافت و عمق بازي جنت گينور (J. Gaynor) در فيلم «طلوع» (Sunrise) (1927) اثر ف. و. مورنا (F. W. Murnau) تا به امروز تازه است.
بازي «گاربو» نيز جاذبه خود را از سينماي صامت تا ناطق همچنان حفظ کرده است. ظهور صدا د سينما بين هنرپيشگان ضايعاتي به بار آورد، بعضي از بازيگران بد لهج? اروپايي (يانينگز، پولا نگري) مجبور به بازشگت به کشورهايشان شدند. صداي نامناسب بعضي ديگر مخصوصاً با دستگاههاي ناقص ضبط صوت آن ايام، ادامه کار را در سينماي ناطق برايشان مشکل ساخت. بارزترين نمونه، سقوط هنرپيشه بسيار مشهور «جان گيلبرت» بود. ناطق لزوم مبالغه در بازي و تکيه بر حرکات را از ميان بر ميداشت در نتيجه تطابق با اين سبک جديد بازيگري براي خيلي از بازيگران تئاتري يا بازيگران سينماي صامت دشوار بود، با وجود اين بعضي از بازيگراني که از تئاتر شروع کرده بودند به سبب قوت و اصالت شخصيت و جاذبه فردي خاص در سينما ماندند و متمايز شدند،
از آن جمله اند بتي ديويس (Bette Davis) هامفري بوگارت (H. Bogart)، کاري گرانت (C. Grant)، کاترين هپبرن (K. Hepburn)، ادوارد جي رابينسون (E. G. Robinson)، اسپنسر تريسي (S. Tracy) و هنري فاند (H. Fondal) که همگي از تبحر فني و جاذبه شخصي برخوردار بودند. اما سپردن نقشهاي قالبي به هنرپيشهها، حوزه هنرنمايي آنها را محدود به تکرار نقشهاي کمابيش مشابهي مجبورشان ميکرد. با پيدايش ناطق، بازي کمدي در سينما نيز دگرگوني عمدهاي را متحمل شد. اولين دوربينهاي فيلمبرداري ناطق ساکن بود اين با تحرک لازم? فيلمهاي کمدي جور در نميآمد، به علاوه در اولين فيلمهاي ناطق، به صورت يک جور تفريط، حرف زياد وجود داشت، در نتيجه کمدي بزن و بشکن (Stap Stick) که در دست امثال «چاپلين» و «کيتون» تکميل شده بود جاي خود را به کمدي لفظي و متلک پران داد. پيوند بين سينما و تئاتر و بهرهگيري متقابل اين دو از هم در بازيگري يک نوع سبک ناتوراليستي نسبتاً متعادل به وجود آورد گرچه در دهه 30 و 40 بازيک جور تيپهاي قالبي در سينما برقرار بودند و مثلاً مردها عموماً ريختهاي تر و تميز و اطو کشيدهاي داشتند. از اوايل دهه پنجاه اين نوع تيپسازي هم کم کم کنار رفت، مخصوصاً از موقعي که «ايليا کازان» (E. Kazan) با استفاده از هنرپيشههاي آکتورزاستوديو (Actors' Studio) فيلمهاي خود را عرضه کرد. بازي «مارلون براندو» (M. Brando) و «جيمز دين» (J. Dean) از هنرپيشگان اين کارگاه که بر اساس تعليمات بازيگري معلم روس «استانيسلاسکي» (Stanislavsky) پايهگذاري شده بود در شکل و کيفيت بازيگري مردان سينماي آمريکا اثر زيادي بجا گذاشت و براي نقش خلاقه هنرپيشه اهميت بيشتري را به وجود آورد. خارج از آمريکا و انگليس بعد از ظهور صدا، مرز بين بازي تئاتري و سينمائي نسبتاً تفکيک ناشده باقي ماند، مخصوصاً در فرانسه که هنرپيشه بيشتر «هنرمند» قلمداد ميشد تا کالاي تجاري. «ژان رنوآر» (J. Renoir) در فيلمهاي قبل از جنگ خود در خلق نقش به بازيگران آزادي بيسابقهاي داد. در سينماي ايتالياي بعد از جنگ استفاده از افراد غير حرفهاي براي خلق نقشهايي مشابه با آنچه در زندگي داشتند از اساس خصوصيات جنبش نئورئاليزم (Neorealism) بود (بنيانگذار اين روش را «آيزنشتاين» Eisenstein فيلمساز روس ميدانند). اين روش تا به امروز در بين فيلمسازاني که سعي در ايجاد فيلمهاي نيمه مستند دارند باقي مانده است. «روبر برسون» (R. Bresson) در فرانسه و «کن لوچ» (K. Loach) در انگلستان دو تن از پيروان اين شيوه هستند. بعضي از بهترين نمونههاي بازيگري در آثار فيلمسازاني ديده شده که خود سابقهي هنرپيشگي داشتهاند. کساني مثل «رنوار» و «دوويويه» (Duvivier) در فرانسه، «دسيکا» و «فليني» در ايتاليا، «گريفيت» و «اشتروهايم» (Stroheim) در آمريکا، «پودوفکين» و «بوندارچوک» (Bundarchuk) در روسيه، «ميزوگوچي» در ژاپن. در مدرسه سينمايي مسکو، دانشجويان دوره کارگرداني بايد يک دوره بازيگري را هم ببينند. در آمريکا «جان کاساويتس» (J. Cassavetts) با فيلمهاي شخصي و نسبتاً تجربياش چون «سايهها» (Shadows) (1960) «چهرهها» (Faces) (1968) و «شوهران» (Husbands) (1970) شيوهاي از بداههسازي را در بازيگري سينمايي ارائه داد، شيوهاي که خارج از فيلمهاي معدود او و چند تن ديگر گسترش چنداني نداشته است.
برداشت Take يک نوبت فيلمبرداري از يک «نما» با يک صحنه. بعضي فيلمسازها معمولاً يکي دو نوبت بيشتر از يک صحنه فيلم نميگيرند (مثل «جان فورد»)، و بعضي فيلمبرداري از يک «نما»ي واحد را چندين بار تکرار ميکنند (مثل «ويليام وايلر» که او را به شوخي «وايلر 90 برداشتي» - 90 Take Wyler ميگفتند). يک «برداشت» ممکن است از «نما»يي کوتاه و چند ثانيهاي باشد و يا ممکن است به اندازهي ظرفيت قرقرهي فيلم خام (ده دقيقه) طول بکشد برداشت ده دقيقهاي 10 Minute Take را اولين بار «هيچکاک» در فيلم «طناب» The Rope (1948) به کار برد. «برداشت» در واقع همان «نما» Shot ـ است، منتها «برداشت» از يک «نما» ممکن است تکرار شود و يک («نما»)ي واحد سه يا چهار نوبت يا بيشتر فيلمبرداري (برداشت) شود و يکي که به نظر کارگردان بهترين است در فيلم به کار رود. برداشت کنار گذاشته شده Out-Take برداشتي که در نسخه نهايي فيلم به کار نميرود. از يک صحنه معمولاً بيش از يک بار فيلم ميگيرند و به هر نوبت فيلم گرفتن يک «برداشت» گفته ميشود (به واژهي Take رجوع شود).
نگاهی گذرا به تاریخچه بازیگری در جهان...
بازيگری سينما ريشه در سنت بازيگری تاتر دارد . اما به تدريج به شيوه ای مستقل بدل شده است . مجريان نقش در فيلمهای اوليه لوميير و اديسن افراد عادی بودند که نقش های خودشان را ايفا می کردند . اما با تکامل سينمای داستانی ، نياز به بازيگران حرفه ای افزايش يافت . طی سالهای ۱۹۰۰ بازيگران تاتری ، سينما را مديومی خام تلقی می کردند و به ديده تحقير می نگريستند . بسياری از مجريان نقش درام های نخستين تاريخ سينما ، آماتور يا کنار گذاشته شده های تاتر بودند . آنها شيوه ای از بازيگری را برای فيلم برگزيدند که در تاتر آن دوران رواج داشت ، يعنی بازی تصنعی و پرطمطراق که ویژگی اش ژست های غلو آمیز بود . در ۱۹۰۸ کمپانی فیلم فرانسوی (( Film d Art )) گروه بازيگران کمدی ـ فرانسز ((Comedie_ Francaise)) را ترغيب کرد تا اجازه دهند از چند اجرای صحنه شان با تمام گروه نقش آفرينان ، بزرگانی چون سارا برنار ، گابريل رژان و ماکس دوآرلی ، فيلم برداری شود . استقبال از این فیلمها به ویژه قتل دوک دوگیز ، باعث شد تا انگ (( بی ارزش )) از سینما زدوده شود اما کمک چندانی به بهبود و توسعه سینما نکرد ، در ۱۹۰۹ گریفیث گروهی از بازیگران جوان را گرد هم آورد و مدام با آنها تمرین کرد تا اینکه توانست به یک شیوه جدید و متعادل بازیگری دست یابد که تاُثیری ماندگار بر تکامل هنر سینما داشت .
شرایط نقش آفرینی بازیگران در صحنه تاتر و بر پرده تفاوت های اساسی دارد . بازیگر تاتر می تواند طی یک نقش آفرینی شخصیتی را بسازد و آن را حفظ کند ، اما بازیگر سینما با مزیت و ضعف فن سینما روبرو است ـ برداشت های کوتاه ، فیلم برداری ناپیوسته ، تغییر زاویه و تکرار بیشمار صحنه . هنر بازیگر سینما به ویژه کسی که (( تیپ )) شده است ، تفاوت بسیاری با هنر همتای تاتریش دارد چون به طور معمول بازیگر سینما هیچ پیش فرضی از هویت شخصیت ندارد بلکه بیشتر ، تغییرهای ظریفی از شخصیت (personality ) خودش را عرضه می کند که کمی زیر قالب هایی که خود فرض می کند مستتر شده است . تهیه کنندگان گروه گروه بازیگران تاتر را وارد حرفه بازیگری سینما کردند . اینان تا حدودی موفق هم بودند اما بسیاری نتوانستند موفقیت را در آغوش بکشند چون سینما خواهان شیوه بیانی عادی تر از تاتر بود .
سهم بازیگری در کل کیفیت یک تولید ، از فیلم به فیلم تغییر می کند . کارگردان های مشخصی مانند کلارنس براون ، سیدنی فرانکلین و جرج کیوکر ، به کارگردان های بازیگر لقب گرفته اند چون تمایل داشتند خود را کاملا ْبه استعداد و شخصیت مجریان نقش ها متکی کنند ، کارگردان های دیگر نظیر جوزف فن ، اشترنبرگ و آلفرد هیچکاک ، ترجیح می دادند بازیگر را فقط عنصری از میزانسن (( mise _en_scene )) تلقی کنند .
بدون اشاره به سیستم ستاره سازی هیچ مبحثی در زمینه بازیگری سینما کامل نخواهد بود ، این پدیده برای تولید فیلم در هالیوود بسیار اساسی است ،سقوط کنترل ثابت و سخت استودیوها نیز تا بدان حد بر قدرت تعدادی از ستارگان افزوده است که بسیاری از فیلمها فقط به صرف حضورشان تولید می شود . ستاره ها انعکاس تصویر و تصور مردم اند ... تاریخ اجتماعی یک ملت می تواند از خلال بررسی و مطالعه ستاره های سینمایی آن نگاشته شود . (( ریمند درگنات )) ستاره ها به عنوان پدیده اجتماعی ممکن است از قدرت عمل سیاست مدارها بی بهره باشند اما بی شک بر زندگی فرد فرد ملت تاُثیر بیشتری می گذارند . به هر حال آنچه مسلم است ، ستارگان سینما چنان که گفتیم پدیده های مؤثر و بسیار جدی اجتماعی اند که نادیده انگاشتنشان ، کوچکترین خللی در تاُثیر گذاری و اهمیت شان وارد نمی کند پس بهتر است بپذیریم و پس از پذیرش در تحلیل و چرایی وجود این پدیده بکوشیم و این میسر نمی شود مگر با خواندن هر چه بیشتر درباره زندگی شخصی ، هنری و اجتماعی آنها .
واژه انیمیشن از زبان لاتین و به معنای حرکت درآوردن تصویر است که پویانمایی واژه مصوب فرهنگستان زبان و ادب فارسی به جای Animation در انگلیسی عنوان می شود. در اواخر قرن بیستم، انیمیشن از قلمرو مرموز جادو و شگفتی بیرون آمد و به نوعی تفریح و سرگرمی بدل شد که تماشاگران آن را با طیب خاطر پذیرا شدند. فیلم های انیمیشن، حرکت جسمانی و اندامی را به گونه ای تصویری، بازسازی می کنند و برخلاف فیلم زنده از انعطاف بیشتری برای کاربرد خلاقانه حرکت برخوردار است به عبارت واضح تر، انیمیشن با کند و تند کردن حرکات یا کاربرد طنزآمیز یا بیانگرایانه آن، می تواند توانایی های جسمانی را جلوه ای اغراق آمیز ببخشد، هنر انیمیشن نیز از همین جا آغاز می شود. تلویزیون، عرصه ای جهانی را برای این نوع از فیلم کارتون فراهم آورد و چنین می نماید که تقاضا برای آن هیچ گاه فروکش نخواهد کرد، اما نمونه های متعددی نیز از امکانات بالقوه انیمیشن برای انتقال اندیشه های بصری طنزآلود و روایت های جدی و پیچیده به تماشاگران بزرگسال یافت می شود. برخی از فیلم های انیمیشن نه فقط از جاذبه آنی برخوردارند، بلکه فراموش نشدنی و حاوی تعابیر جالب اجتماعی هم هستند.
نخستین فردی که در خلق شخصیت های کارتونی موفقیت یافت، وینزور مک کی آمریکایی بود. وی، ابتدا شخصیت جذاب پسربچه ای به نام نیمو کوچولو و سپس گرتی دایناسور را ارایه داد. نیمو کوچولو در عالم خواب ابتدا در ۱۹۰۷ میلادی به صورت داستان مصور در روزنامه نیویورک هرالد چاپ شد. وینزورمک کی در ۱۹۱۱ میلادی تصمیم گرفت، نقاشی های نیموکوچولو و دوستانش را به صورت انیمیشن درآورد که موفقیت زیادی هم کسب کرد. در همین دوران، پیشرفت هایی مجزا در انیمیشن آمریکا و اروپا پدید آمد. در آمریکا درپی موفقیت های جیمز استوارت بلکتون و وینزور مک کی در هر گوشه و کنار استودیوهای انیمیشن و نیز دست اندرکاران این حرفه و شخصیت های کارتونی آنها سربرآورد. پس از گذشت ۱۰۰ سال، امروزه صنعت انیمیشن در سراسر جهان گسترش یافته و شمار بسیاری از علاقه مندان از کودکان گرفته تا بزرگسالان را به سمت خود متمایل کرده است. شرکت های بزرگ با تولید آثار پرهزینه سینمایی و تلویزیونی از سینمای زنده پیشی گرفته اند و همواره به تسخیر گیشه ها و موفقیت های روزافزون در این عرصه می اندیشند. حضور پررنگ سینمایی انیمیشن و جلوه های ویژه در آثار زنده سینمایی نیز بر اهمیت آن می افزاید.
وینزور مک کی طراح کارتون و پویانمای آمریکایی و از چهره های اولیه و تاثیرگذار در انیمیشن فیلم کارتونی داستان اسباببازی به عنوان نخستین فیلم تمام ساخته شده با جلوههای تصویری رایانهای نخستین بار در آمریکا و سپس در سراسر جهان به اکران درآمد. این فیلم از نگاه انجمن فیلم آمریکا، یکی از ۱۰ فیلم انیمیشن برتر جهان است و در ۱۹۹۶ میلادی نامزد دریافت هفت جایزه و برنده ۹ جایزه در زمینههای مختلف از جمله بهترین موسیقی و فیلمنامه شد. داستان اسباب بازی در ۲۲ نوامبر ۱۹۹۵ میلادی به نمایش در آمد اما در اکتبر ۲۰۰۹ میلادی پس از ۱۴ سال به همراه قسمت دوم این انیمیشن با عنوان داستان اسباب بازی ۲ روی سیستم جدید سه بعدی رفت.